康定斯基執教包豪斯時期作品的決定性因素

2021年06月07日 17:15 澎湃新聞
微博 微信 空間 分享 添加喜愛

  原標題:康定斯基執教包豪斯時期的作品:計算、秩序、設計、冷靜

  [編者按]

  瓦西里·康定斯基生于俄國,是方陣和青騎士等知名藝術團體的領袖,也是包豪斯的教授?!冻橄罄L畫之父:康定斯基》一書介紹了康定斯基的生平和藝術生涯,結合他不同藝術階段的繪畫作品與理論著作,呈現了他的藝術追求與成就。他為現代繪畫的重大轉變——抽象主義繪畫的確立及理論指導做出了杰出貢獻,影響深遠。本文摘編自該書《包豪斯:建筑抽象》一章,講述了康定斯基執教包豪斯時期的經歷與藝術上的突破,澎湃新聞經華中科技大學出版社-有書至美授權發布。

  康定斯基于1922年6月初抵達魏瑪,開始在包豪斯執教。這是一所自由的手工藝學校,1919年由格羅皮烏斯創立,旨在為實用藝術、工業藝術和手工業提供理論和實踐知識。他任教期間,學校曾于1925年5月遷址到德紹(Dessau),直到1933年包豪斯關閉時一直在那里。11年的時間里,康定斯基一邊進行繪畫創作,一邊擔任教師和教育研究者。

  創作中,康定斯基放棄了戰前階段戲劇性和更具抒情色彩的風格,轉而采用冷淡時期更具構成性的風格,該風格從20世紀20年代在莫斯科時一直被他沿用。后來,隨著1925年包豪斯從魏瑪遷址到德紹,康定斯基似乎將幾何的冷淡與前期色彩的詩意結合到了一起,從而實現了浪漫的抽象。盡管如此,這些畫作仍然清晰明了,似乎與建筑有關,這就是為什么把1925年至1933年的德紹時期稱為建筑時期。作為教師和理論家,他以藝術與抽象的綜合原理為基礎,發展出一系列頗具價值的教學成果。其中最顯著的成績是1926年問世的著作《點、線、面》。

  魏瑪:形狀的幾何化

  與俄國至上主義和構成主義的接觸使康定斯基在藝術上愈加抽象。留在莫斯科的最后幾年中,他的作品趨向于形式上的理性主義,這使他在結構上更加清晰。但是與此同時,他的畫失去了表現力和情感強度。圖像空間中那些自由的色點現在已被無可挑剔的直線替代,這些直線構成了幾何圖形,而完美的圓則抑制了色彩的擴散。

  這種變化也可能與他在包豪斯任教有關。在一幅作品中,幾何形狀總是比斑點和線條更容易控制,這使康定斯基開始研究在畫作中運用三角形、圓形和正方形的可能性,以及它們與主色調間可能存在的關系。魏瑪包豪斯的學術氛圍有力地推動了這些對形狀和顏色的分析與研究。例如,在1923年舉辦的包豪斯展覽上,斯特拉溫斯基(Stravinsky,1882—1971年)的《士兵的故事》和奧斯卡·施萊默(Oskar Schlemmer,1888—1943年)的《三人芭蕾》進行了首次亮相。

《藍色圓圈》,1922年,油畫,110厘米×110厘米,紐約:古根海姆博物館《藍色圓圈》,1922年,油畫,110厘米×110厘米,紐約:古根海姆博物館

  在這幅1922年的作品中,幾何圖形和抽象元素混雜在一起,介于康定斯基早年在莫斯科混亂和迷失的風格與晚年清晰而理性的風格之間。他在莫斯科的插曲就這樣結束了,他開始用一種新的語言探討抽象道路。

  這幅作品也許是康定斯基在魏瑪包豪斯時期最有代表性的作品,計算、秩序、設計和冷靜是他這一時期作品的決定性因素,其中正方形、三角形、圓形和其他幾何圖形起著重要作用。線條的地位已經超過顏色,這與穆爾瑙時期正相反,那時是顏色凌駕于線條之上。

  這為康定斯基的作品帶來一種創意,其特征是從規律的角度對精神進行分析,失去了所有情感力量。因此,康定斯基本人將1920年至1925年間這一階段稱為冷淡時期。

《構成8號》,1923年,油畫,140厘米×201厘米,紐約:古根海姆博物館《構成8號》,1923年,油畫,140厘米×201厘米,紐約:古根海姆博物館

  他的《構成8號》(1923年)是該階段一個清晰的例子??刀ㄋ够鶎⒕脑O計的一系列彩色幾何圖形置于微弱模糊的背景上。對構圖的解釋可以從錐形開始,它是由3條線相交而成的,位置在差不多畫面中心的部分,從這里生出許多線條和圖形,分布在畫面上。這些沿著兩個對角線軸(從繪畫的四個角開始)放置的圖形(三角形,正方形和圓形)似乎是從錐體內出來的,就好像從畫布中彈出一樣。就像分析他那著名的《第一幅抽象水彩畫》一樣,我們可以討論本作品的離心構成,但是這次卻沒有體現出青騎士時期作品所具有的表現力和力量。在這里,有棱有角的形狀被分布在畫面上的許多圓圈所平衡,色彩使用了暖色(看起來已經失去了所有的情感意義,僅僅為了強調并突出冷靜的幾何形狀),整個畫面給人的感覺是清晰和諧的,是深入的研究和思考的產物,但表現力在其中是缺席的。

  藝術家似乎想展示理性和科學在藝術中的力量。這種冷靜、沒有感情的事物令人容易將這幅畫及這個時期的作品與當時“設計”出的物品和器具聯系起來,盡管“審美”程度很高,但完全不具備人性特征。

  1924年,康定斯基與雅弗林斯基、克利和法寧格(Feininger,1871—1956年)會面,共同組建了青色四人社(Die Blaue Vier),作為對青騎士社的延續。他們四人在之前的團體中進一步相互了解,秉持的理念比較相近。雖然他們的風格不盡相同,但是都希望通過展覽向外界展示他們的作品和想法。他們的展覽在1924年至1934年之間于德國、美國和墨西哥舉行,盡管它比青騎士社更穩定,但對當代藝術的重要性不及后者。

  同樣是1924年,康定斯基的作品風格開始發生某種變化。漸漸地,他的一些畫拋下了實用主義和疏離感,在保留幾何形狀的前提下,越來越重視色彩和感情。甚至連標題也試圖打破形狀帶來的冷硬感。在《筆觸》(1924年)中,盡管我們再次遇到了以幾何形狀為基礎,被分為四個部分的構圖,但我們還是看到了康定斯基試圖通過標題傳達一種自由的繪畫感覺。這只是邁向變革的第一步,從風格上講,該作品延續了莫斯科時期便已開始的路線。盡管更多地使用了對角線,并且在右上角引入了某些形狀不定、類似雞蛋的圖形,但該畫面仍然是經過高度計算的,沒有即興創作的成分。

  另一方面,為了使作品內部具有更強的連貫性,顏色也發生了某些變化。在《黃色的點》(1924年)中,色調更具表現力,盡管顏色仍被線條包圍和控制,但線條最終被設法融入了背景中。這種色彩的超越性在《紅色》(1924年)中突顯出來,盡管色彩仍被不規則的幾何結構所束縛,但巨大的紅色色塊卻是畫布的絕對主導。

  與此同時,魏瑪的政治局勢變得越來越不樂觀。1924年8月,康定斯基在溫尼格斯特(Wennigstedt)度假時,他和妻子尼娜都是共產主義者的傳言讓他們受到威脅。納粹主義針對共產主產者和猶太人的漫長而毀滅性的清洗之路開始了。幾年前在俄羅斯被禁止的抽象藝術,如今更是為納粹所不容。1924年12月26日,魏瑪包豪斯解散。政府中的包豪斯反對派對包豪斯的追隨者進行了施壓。藝術、理性和新思想在強權面前屈服了。幾個城市愿意接受新的包豪斯,但最終勝出的是德紹,它們于1925年5月達成協議。

  但是,直到新大樓和教師及家屬區建成后,在德紹的藝術活動才開始進行,那時已是1926年1月。學校的動蕩意味著康定斯基在藝術上沒什么收獲。盡管如此,1924年的一些作品中展現出的以更少的構成和更多的色彩朝著抽象發展的變革仍在繼續?!饵S·紅·藍》就是證明,這三種顏色在作品框架中具有重要意義。它們不再被禁錮在嚴格的幾何結構中,在整個繪畫中,顏色是主導,且位于線條上層??刀ㄋ够F在更傾向于將線條視為對色塊的補充,而不是反過來,盡管這樣的色“塊”似乎仍然受到控制,未能達到青騎士時期的表現力。

《白色之上II》,1923年,油畫,105厘米×98厘米,巴黎:喬治·蓬皮杜中心《白色之上II》,1923年,油畫,105厘米×98厘米,巴黎:喬治·蓬皮杜中心

  他作品中的秩序不僅遵循幾何規律,而且所用的顏色必須與這種純粹的形式相對應。此類作品中使用的顏色主要是原色和中性色(黑、白),并拒絕任何混合或模糊。

《藍色之中》,1925年,油畫,80厘米×110厘米,杜塞爾多夫:北萊茵-威斯特法倫州藝術收藏館《藍色之中》,1925年,油畫,80厘米×110厘米,杜塞爾多夫:北萊茵-威斯特法倫州藝術收藏館

  那幾年的冷靜和秩序,首先表現為空白和毫無表現力的背景。改變大約發生在1925年,是從包豪斯搬到德紹后開始的。色彩和曲線在作品中占據著主導地位。盡管如此,他仍然無法傳達出他在青騎士時期的力量和活力,但我們確實看到他在嘗試著使作品更富有詩意。

《黃·紅·藍》,1925年,油畫,128厘米×201.5厘米,巴黎:喬治·蓬皮杜中心《黃·紅·藍》,1925年,油畫,128厘米×201.5厘米,巴黎:喬治·蓬皮杜中心

  1925年,包豪斯學校轉移到德紹,標志著該學校發展的第二個階段。格羅皮烏斯得到了這座城市的支持,把學校遷到了那里,并建造了許多建筑物,為理性主義建筑設定了標準。學校的成員們開始了一個新階段,這其中當然也包括康定斯基。與包豪斯建筑學中流行的理性主義相反,他放棄了冰冷的構圖和色彩,以尋求更主觀的表現力。

  在德紹的建筑時期

  1925年,康定斯基的生活和工作發生了一定的變化。因此,無論從個人經歷還是從藝術視野發展的角度來看,我們都可以將這個時期單獨進行研究,它大約持續到1933年,即德國的包豪斯徹底關閉那一年??刀ㄋ够岬降陆B后,在那里繼續在預備課程的框架內進行授課,對孤立的造型元素(點、線、形狀、表面、空間和節奏)的本質進行了非常精準的分析,并開始在一幢半獨立式房子里生活,旁邊住的是他的朋友保羅·克利。這兩所房子是由格羅皮烏斯為包豪斯的教授們設計的,它們之間只有一面隔墻,但都有一條地下通道,通過地下室與彼此相連。因此,我們可以說兩位藝術家生活在同一個屋檐下,這種接觸對克利和康定斯基之后幾年的藝術作品都產生了一些影響。

德紹的包豪斯大樓德紹的包豪斯大樓

  包豪斯(建筑學院)由建筑師沃爾特·格羅皮烏斯于1919年創立,由兩個專門從事藝術教育的機構合并而成:魏瑪工藝美術學院和薩克森大公國應用藝術高等學院。這所學校的創新教學法和高質量的設計為其贏得了很高的聲望。

  從藝術創作上講,盡管康定斯基的作品在1925年6月中斷,直到1926年1月才恢復,但正如我們所看到的那樣,搬遷帶來的一系列后果并沒能使他進一步對色彩形式的分析停滯不前。他不斷地在色彩分析中發現詩意的全新可能性,用詩意的內容填充冰冷的幾何形狀,將繪畫中數學的一面人性化,并在形狀的嚴格構成中注入溫暖,使人的情感得以介入。例如,在《粉紅色重音》(1926年)中,我們看到了藝術家放棄了冷淡的白色背景,將粉紅色的圓圈變成了畫面的主導。幾何形狀仍然存在且仍是構圖的核心,但是這次換成了填充其中的顏色來定義它們。

  圓圈的突出地位并不是這幅畫所獨有。1925年至1928年之間,正是康定斯基最重視這種形狀研究的時期。比如這些作品的標題就很能說明問題:《緊密包圍》(1926年)和《幾個圓圈》(1926年),其構圖都以圓圈為基礎。在《緊密包圍》中,藝術家研究了顏色和形狀之間的關系以及形狀如何影響顏色。圓圈和三原色(紅色、藍色和黃色)讓他確信形狀本身,即使是完全抽象且保持幾何相似性的形狀,也具有內在的色調??刀ㄋ够凇饵c、線、面》一書中對這三種顏色賦予了不同的感覺:藍色代表寒冷,紅色代表適中,黃色代表熱烈。

  在《幾個圓圈》中,形狀安靜而莊重,陰沉、熱烈而憂郁的色彩使作品充滿神秘感和浪漫色彩。我們看到,黑色背景上呈現的物體更多地與世界的宇宙觀相聯系,而不是對自然生物的描述。這種浪漫主義使我們想起了克利的作品,那是一種極其敏感的藝術精神,對自然、生命和藝術的一切光亮,都敞開懷抱,這其中也包括與他同住一個屋檐下的人。

《幾個圓圈》,1926年,油畫,140.3厘米×140.7厘米,紐約:古根海姆博物館《幾個圓圈》,1926年,油畫,140.3厘米×140.7厘米,紐約:古根海姆博物館

  圓一直被詮釋為完美的象征,在此作品中,康定斯基通過莊重的深色背景增強了這種象征意義,使畫面富有神秘的宇宙色彩,仿佛它代表著更高的秩序。這樣的作品與他之前在魏瑪時的冰冷相差甚遠。由于它的尺寸太大,觀眾似乎要被其吸引吞噬其中。

  1928年,康定斯基的夢想是用瓦格納式術語將各種藝術結合成一件完整的作品,以實現藝術總范疇內的巔峰,他認為最好的形式便是戲劇。4月,康定斯基得以在德紹劇院導演了他最喜歡的作曲家穆索爾斯基(Músorgski,1839—1881年)的《圖畫展覽會》。在多彩的燈光和活動的抽象形狀的支持下,他為音樂作品的16個部分設計了視覺呈現。在穆索爾斯基創作的樂譜的基礎上,他按照自己的標準讓各部分上演,并避免使用靜態圖像以制造運動感。音樂的節奏與視覺動作同步。通過這種方式,他在舞臺上實現了各類藝術的綜合,將運動中的音樂、色彩和形式令人信服地結合到了一起。

《尖端之上》,1928年,油畫,140厘米×140厘米,巴黎:喬治·蓬皮杜中心《尖端之上》,1928年,油畫,140厘米×140厘米,巴黎:喬治·蓬皮杜中心

  就像語言中的單詞和短語傳達想法一樣,例如尖叫、耳語、哭泣或笑聲;在造型中,標志、筆觸或形狀也可以單純地表達內容。如果像巴洛克風格那樣,倒三角形的構圖傳遞出一種不安全感和不穩定的感覺,那么裸露的構圖會給人留下同樣的印象。

  他在包豪斯早期慣用的樸素的白色背景及底色變得溫暖起來,創造出用以安置圖形的虛構空間。在《繪畫中的繪畫》(1929年)中,康定斯基用虛構空間來暗示現實,令人好奇哪一個才是真正的作品:是畫面右上角的圖形,還是它周圍的一切。

  在另一幅題為《孤立》(1930年)的畫作中,虛構空間的背景是綠色的,上面安置著各種圖形,其中有一些是幾何圖形。這些圖形相互之間沒有關聯,因為每一個都被作為個體,單獨地成為整體的一個組成部分,但絕不是必不可少的實體。畫布上的圖形與背景的接觸越來越少,它們漂浮在畫面上,彼此之間沒有聯結。

  另外,從1927年起,康定斯基開始在他的水彩畫中使用噴涂技術,這使他可以在不影響透明度的情況下將一些彩色疊加在其他表面上。由此產生了一個明亮、透明的朦朧空間,該空間也滲透到油畫中,并在清晰的形式宇宙后面插入了一個超凡的背景,有時能賦予它一種神秘感。

  但是,在這個騷動的形式世界中,重點不僅僅是嚴肅和精神,還能在其中發現巨大的幽默感,以及生活和存在的幸福感。1930年的作品甚至出現了一種趣味元素,正如我們在《嚴肅—有趣》(1930年)中所看到的那樣,他將許多小的幾何圖形以及直線和曲線作為一種構造游戲呈現在我們面前。每個圖形似乎都是觀眾可以操縱的一件東西,可以改變它們的位置并塑造一個新的現實。

  同年的其他作品,例如《圓和點》(1930年),呈現了不同的圖形或物體,就像我們在《孤立》中所看到的那樣,它們彼此沒有聯系。但是在這幅畫中,藍色的背景使其更加空靈,它們漂浮在環境中,因此看起來離可感知的現實更加遙遠。

《層》,1929年,油畫,56.6厘米×40.6厘米,紐約:古根海姆博物館《層》,1929年,油畫,56.6厘米×40.6厘米,紐約:古根海姆博物館

  就像在《嚴肅—有趣》中一樣,康定斯基在這部作品中引入了游戲元素:從最簡單的形狀開始再現復雜物體。小小的幾何結構以有序的方式分布在整個畫布上,成為建筑可能性的樣本,其中一些令人聯想到日常生活中的元素,例如風箏、尖帽子或帆船。

  綜上所述,我們可以肯定的是,在1926年至1933年這段時間里,康定斯基的作品的特征是浪漫的內在性和指向自然宇宙的實質性,盡管如此,嚴格的形式限制依然存在,但形狀越來越獨立于整體,孤立地作為整體的一部分,而不是一個平衡的整體呈現。正是由于對形式和色彩越來越強的掌控,敏感而富于表現力的特征不會在前景中出現了。形式上的嚴謹從未與浪漫的態度相矛盾,這就是一些批評家想將康定斯基的這一藝術階段評定為“建筑時期”的原因。在《親密分裂》(1930年)中,我們可以欣賞到建筑形式主義之間的這種明智的共生。小的幾何圖形(圓形、三角形、梯形、正方形、矩形……)的位置分布在分成幾層的垂直結構內,這使得這種共生得以加強。背景中有各種不同的綠色陰影和不同顏色(藍色、綠色、粉紅色和白色)的抒情式結合使得浪漫的氣息撲面而來。

  《抽象繪畫之父:康定斯基》,[西]蘇塞塔出版股份有限公司 編著,楊子瑩譯,華中科技大學出版社-有書至美2021年2月。

掃描關注帶你看展覽

掃描關注新浪收藏

推薦閱讀
關閉評論
新聞排行
高清大圖+ 更多
人妻有码αv中文字幕久久琪琪布